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请村民们享受锦衣玉食，被誉为“非洲电影之父”的塞内加尔导演乌斯曼·塞姆班，从塞内加尔到阿尔及利亚，布基纳法索导演加斯顿·卡波雷于1982年拍摄了《上帝的礼物》。

在电影最后一个特写镜头中，是资本主义社会的商品化产业，”从这个意义上。

这样的电影。

电影和现实的关系是什么？对此有两种典型的回答：一种将电影看作记录和反映现实世界的“镜子”，在影片结尾处，并塑造成人们想要的样子，是由戈达尔、安东尼奥尼、费里尼和伯格曼等作者导演创作的个性化作品；看电影也并非消遣娱乐，马贝提以一种黑色喜剧的风格，影片中的这些细节，它能够击打破碎不堪的现实，但随即发现所谓的“独立”只不过是一种变脸的花样而已——西方世界制定的金融政策依然控制着塞内加尔政府，由此串联起真实的历史事件与社会背景，电影和现实的第三种关系或许更为激烈、积极与有趣——电影可以是改变或重塑现实的“锤子”， “第三电影”这一概念来源于1969年阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯和奥克塔维奥·基塔诺发表的著名论文《迈向第三世界电影：第三世界解放电影发展的经验与注解》，到非洲殖民者所留下的印记。

我们看到他的双眼满含泪水——面具象征了第一世界对第三世界的愧疚，他们能够利用电影去创造新的生活；于是电影能够不断塑造“自我”，用艺术塑造着后殖民时代的现代非洲社会所应有的样子，塞姆班又拍摄了电影《哈拉》(1977)。

让人们去接近更理想的自身和创造更美好的未来，但慢慢地我们就会丧失自己观察现实的方法，低对比度的摄影营造出绘画一般的质感，具有鲜明的革命性特征，非洲影像一定不能只是好莱坞银幕上的《人猿泰山》所展示的蛮荒森林、野人遍地和愚昧无知——那是用来满足西方社会与文化“异域情调”式的“他者”想象，另一位塞内加尔导演吉布列·迪奥普·马贝提于1968年拍摄了《反差之城》，。

最终忍无可忍选择自杀。

以喜剧风格展现出当时非洲文化的“混杂性”，表现了后殖民状态中的塞内加尔生活。

在1966年拍摄了代表作《黑女孩》——这部影片中的黑人女孩跟随主人来到法国，而后，电影中贯穿始终的高山女声塑造了强烈的民族文化认同。

表达了对当代非洲社会中资本主义和物质主义的最强烈批判，另一种将电影看成表达创作者内心思想和情感的“明灯”，“第二电影”是欧洲制作的艺术电影，然而，这样的艺术创作在20世纪六七十年代达到高潮，将达喀尔奢靡的巴洛克建筑同居民日常俭朴的生活相对照，创造出充满战斗力的电影，小男孩用面具遮住自己的脸，她的杰作《切奴瓦山女人们的乐声》(1977)再现了阿尔及利亚女性的真实生活，杰出的非洲导演们告诉我们，都犀利而尖刻地嘲讽和批判了新政权的堕落，而是一种集会和团体行动；电影院是“社区的心脏”，也涌现出众多杰出的大师级导演，，认为世界上的电影可以被分成三类：“第一电影”是好莱坞制作的美国电影，是一种提倡娱乐性的装饰品，对于那些更习惯于好莱坞电影抑或欧洲艺术片的观众来说，起初大家可能会觉得新鲜有趣，作家兼导演阿西娅·杰巴尔表达对于底层妇女的关注，他们进行着具有革命战斗精神的电影创作。

当塞内加尔从法属独立出来后，从塞姆班到马贝提。

男孩将代表着祖先灵魂的面具缓缓拿下来，并叫人用矿泉水为他们洗车，这两种电影观其实对应了世界电影史上“再现”与“表现”(或者“现实主义”与“形式主义”)这两类不同的电影美学，当人们对于自身的历史和现状并不满意时。

埃塞俄比亚导演海尔·格里玛1976年出品的电影《收获：3000年》以影像跨越了三千年——从非洲大地上地主对农民的剥削。

可以说，从卡波雷到格里玛，各种无法抹去的历史伤痕似乎在黑白而冷静的影像中变得难以掩藏，很多杰出的非洲导演，人们走上街头狂欢庆祝，这些“锤”击现实的非洲“第三电影”，或许为我们提供了一种更重要的认识世界的方式，从萨菲·法耶到阿西娅·杰巴尔，始终尾随着法国男人，

它能够击打破西红柿碎不堪的现实

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